Lenguaje y género, comparecer desde la diferencia. El caso de Lemebel

La lengua existe, entre otras cosas, como sistema de signos de los que nos apropiamos cada vez que tomamos la palabra, en el habla o la escritura, mediante diferentes procedimientos: cuando conjugamos los verbos según nuestra circunstancia y entonces organizamos la enunciación desde nuestro centro yo-aquí-ahora; cuando usamos ciertos índices de tiempo o espacio, como "ayer", "eso", "después" –todas expresiones cuya referencia depende de la situación de habla–; o cuando tomamos, de entre todo el léxico, las palabras y estructuras que mejor nos sirven para expresar lo que queremos.

Las posibilidades que ofrece el lenguaje son muchas y eso nos da un amplio margen para la elección personal: hay quienes tienen un estilo más barroco y recargado, hay quienes son llanos y breves, hay quienes prefieren un tono coloquial... Sin embargo, solemos emplear la lengua de una forma previsible y bastante elemental. La mayoría de nosotros innova poco: a lo sumo, sugerimos alguno que otro neologismo para dar cuenta de una realidad novedosa (en el último tiempo, el caso de "chatear"), siempre que consigamos una extensa aceptación de parte de los demás.

Pero hay una minoría que se distingue por usar el lenguaje de forma diferente, sorpresiva, inédita: los escritores. Los escritores llevan el lenguaje a sus extremos, lo fuerzan para hacerle transmitir contenidos que antes no había podido expresar, lo moldean para adaptarlo a nuevas ideas. Claro que tienen, además, otras habilidades: plantean historias con cierto encanto, cierto ritmo, cierta profundidad. Pero su especialidad es el manejo hábil, y muchas veces audaz, del lenguaje.

Tomemos el caso del autor chileno Pedro Lemebel, que trabaja con el idioma de una forma totalmente disruptiva. El caso de subversión más claro en los libros de Lemebel (entre los que se pueden citar Loco afán –libro de crónicas– o La esquina es mi corazón) pasa por la aplicación no convencional de pronombres, artículos, sustantivos y adjetivos a determinados referentes.

En español, el sistema de género es binario, los sustantivos (y, en consecuencia, los pronombres, los artículos, los adjetivos) tienen solo dos opciones: ser femeninos o masculinos. En la mayoría de los casos, estas alternativas serán asignadas según motivos extralingüísticos: por ejemplo, la condición sexual desde el punto de vista biológico.

Sin embargo, Pedro Lemebel –que toma por protagonistas a homosexuales y travestis– se caracteriza por la falta de disciplina para seguir esta convención y altera el uso normal de los géneros en nuestro idioma. Sus personajes –que no se sienten ni hombres completos ni mujeres cabales– buscan paliar este déficit de representación lingüística –de no reconocer como distintos a sujetos cuya subjetividad de género es diferente de su condición sexual biológica– acudiendo a la alternancia: hacen referencia a sí mismos y a los demás travestis tanto de forma masculina como femenina. Por ejemplo:

Y cómo te van a ver si uno es tan refea y arrastra por el mundo su desnutrición de loca tercermundista. Cómo te van a dar pelota si uno lleva esta cara de chilena asombrada frente a este Olimpo de homosexuales potentes y bien comidos [de Nueva York] que te miran con asco, como diciéndote Te hacemos el favor de traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay. Y uno anda tan despistada en estos escenarios...

("Crónicas de Nueva York. El bar Stonewall")

Ocurre, se podría decir, que nuestra lengua, además de ser un sistema de signos (como detectó a principios del siglo pasado el estructuralista Saussure) y además de servir para referir cosas de la realidad, es un producto social que sirve también para crearla. La lengua configura lo real y condiciona la forma en que percibimos y experimentamos lo que nos rodea.

Las categorías de la lengua se toman como categorías naturales, cuando, en realidad, reflejan una interpretación histórica del mundo y en esto tiene mucho que ver lo que imponen nuestras instituciones. El Estado, por ejemplo, solo admite clasificaciones binarias para ordenar su población y únicamente da nombres o masculinos o femeninos; la Iglesia solo acepta dos sexualidades bien definidas, y la expectativa materna y paterna, la Familia, coloca un determinado nombre al descendiente (a quien también hace participar de ciertos ritos sociales relacionados con el género, como la vestimenta o el tipo de regalos que se le hacen) guiándose solamente por la sexualidad biológica:

Una colección de apodos que ocultan el rostro bautismal; esa marca indeleble que el padre que lo sacramentó con su macha descendencia, con ese Luis junior de por vida. Sin preguntar, sin entender, sin saber si ese Alberto, Arturo o Pedro le quedaría bien al hijo mariposón que debe cargar con esa próstata de nombre hasta la tumba.

("Los mil nombres de María Camaleón")

Entonces Lemebel, para expresar su género sexual marginal y para deshacer el encasillamiento identitario, lleva la ruptura entre condición sexual biológica y subjetiva a la lengua. Más que proponer un tercer género (o una tercera categoría gramatical), más que sustraerse de la lógica binaria del lenguaje, Lemebel la sacude: se trata de dejar de pensar en términos fijos, se trata de proponer la oscilación de una identidad que no es, del todo, ni una cosa ni la otra. Así, mediante este trabajo con el significante, genera un nuevo significado y da cuenta de una singularidad que antes no tenía expresión.

La función del arte y la literatura, como sostiene la crítica Francine Masiello, es poner en evidencia contradicciones sociales y revelar tensiones que puedan existir entre el individuo y la historia oficial en relación con el pasado y la identidad. Lemebel asume esta función con desparpajo, animándose a alterar el lenguaje para defender una causa que, en su caso, es tanto personal como ideológica. Una causa que puede resumirse en el inicio de esta suerte de manifiesto:

Vadeando los géneros binarios, escurriéndose de la postal sepia de la familia y sobre todo escamoteando la vigilancia del discurso; más bien aprovechando sus intervalos y silencios (...) Me atengo a la perturbación de este aroma para comparecer con mi diferencia.

("Loco afán")

Efemérides destacadas. Nietzsche y la posibilidad el conocimiento

El 15 de octubre de 1844 nace Friedrich Wihelm Nietzsche, filósofo alemán muy influyente en la historia del pensamiento del siglo XX por sus conceptos sobre la muerte de Dios, la idea del eterno retorno, la idea del superhombre y la idea de la voluntad de poder.

Aunque entre sus títulos se recuerda más Así habló Zaratustra, Genealogía de la moral o El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, extraeremos fragmentos muy representativos de su pensamiento de la obra La ciencia jovial (también traducida como La gaya ciencia), organizada en pequeños apartados temáticos.

Todas las citas tomadas se refieren al carácter artificioso del conocimiento: invento humano para intentar manejar (entender, clasificar, manipular) el mundo, pero que nunca logra aprehenderlo. Para Nietzsche, la producción intelectual humana solo postula realidades sobre las cosas, sin llegar nunca a reflejar realmente cómo son (aunque no lo reconozca e intente hacer pasar sus postulados por Verdades). Así, Nietzsche se opone a la idea (luminosa y confiada) de la Ilustración acerca de que el potencial de nuestro pensamiento es virtualmente ilimitado y de que el progreso continuo es posible. Por esta crítica al racionalismo y por proponer que -en realidad- la idea de razón esconde pulsiones más profundas y vergonzosas, el filósofo francés Paul Ricaeur lo incluyó, como a Marx y a Freud, entre los "maestros de la sospecha".

"Pensamientos

Los pensamientos son las sombras de nuestras sensaciones -siempre más oscuros, vacíos, simples que estas."

"El pensador

Él es un pensador: eso significa que él sabe cómo tomar las cosas de una manera más simple de lo que son."

"El límite de nuestra audición

Uno solamente escucha las preguntas para las que está en condiciones de escuchar una respuesta. "

"El origen de nuestro concepto 'conocimiento'

¿Qué quiere [el pueblo], cuando quiere el "conocimiento"? Nada más que esto: algo extraño debe ser reducido a algo consabido. [...] ¡Error de errores! Lo consabido es lo habitual; y lo habitual es lo más difícil de conocer, es decir, de ver como problema, es decir, de ver como extraño, como lejano, como "fuera de nosotros"."

Efemérides destacadas. Autores de radio- y teleteatros

El 12 de septiembre de 1931 nació el talentoso autor de exitosas telenovelas y obras de teatro Alberto Migré. Se había iniciado en la radiofonía, pero con el auge de la televisión se volcó a este nuevo medio. Entre sus libretos más recordados (escribió más de 700) figuran los que dieron pie a las telenovelas "Rolando Rivas, taxista", "El amor tiene cara de mujer", "Pobre diabla", "Dos a quererse", "Piel naranja" y "Esos que dicen amarse".

Ya sus títulos revelan cómo ponía recursos literarios en función del arte popular. Pero además Migré se destacó por proponer historias intensas y, a la vez, originales, con personajes novedosos e inolvidables. Fue de los primeros autores de culebrones en quebrar el modelo del final feliz: lejos de que el último cuadro mostrara a los protagonistas en brazos del ser amado, algunos de ellos terminaban separándose e, incluso, muriendo.

Su pasión por el trabajo y su audacia para plantear historias hacen recordar al entrañable personaje Pedro Camacho, elaborado por Mario Vargas Llosa -inspirado en el autor real Raúl Salmón, según él mismo dijo- en La tía Julia y el escribidor.

Así lo presentaba el escribidor Varguitas en los primeros capítulo de esta novela reconocidamente autobiográfica:

"Era un ser pequeñito y menudo, en el límite mismo del hombre de baja estatura y el enano, con una nariz grande y unos ojos extraordinariamente vivos, en los que bullía algo excesivo. Vestía de negro, un terno que se advertía muy usado, y su camisa y su corbatita de lazo tenían máculas, pero, al mismo tiempo, en su manera de llevar esas prendas había algo en él de atildado y de compuesto, de rígido, como en esos caballeros de las viejas fotografías que parecen presos en sus levitas almidonadas, en sus chisteras tan justas. Podría tener cualquier edad entre treinta y cincuenta años, y lucía una aceitosa cabellera negra que le llegaba hasta los hombros. Su postura, sus movimientos, su expresión parecían el desmentido mismo de lo espontáneo y natural, hacían pensar inmediatamente en el muñeco articulado, en los hilos del títere.

(...) Parecía que en esa voz no solo desfilara cada letra, sin quedar mutilada ni una sola, sino también las partículas y los átomos de cada una, los sonidos del sonido. Al instante, con un movimiento veloz y automático, el hombrecillo estiró uno de sus bracitos, dio unos pasos hacia mí, me ofreció una manita de niño, y con su preciosa voz de tenor, haciendo una nueva genuflexión cortesana, se presentó:-Un amigo: Pedro Camacho, boliviano y artista.

Pedro Camacho, encargado de todos los radioteatros de la Radio Central, sí que se tomaba su trabajo en serio. Siempre hablaba de su escritura como "el arte". Era un hombre de pasiones, de amor u odio. Una de sus características salientes era la aversión a determinado pueblo latinoamericano:

"Su odio a los argentinos en general, y a los actores y actrices argentinos en particular, parecía desinteresado."

Otra, la costumbre de tomar té de yerbaluisa y menta. Y otra, la seriedad con que preparaba sus historias. Camacho se había comprado un mapa de Lima para poder situar en concreto los escenarios de sus obras. Precisaba clasificar cada barrio por sus componentes más prototípicos, para decir con mayor representatividad y economía las cualidades de cada personaje:

"No me interesa toda la gente que compone cada barrio, sino la más llamativa, la que da a cada sitio su perfume y su color. Si un personaje es ginecólogo debe vivir donde le corresponde y lo mismo si es sargento de la policía.

(...) Me sometió a un interrogatorio prolijo y divertido (para mí, pues él mantenía su seriedad funeral) sobre la topografía humana de la ciudad y advertí que las cosas que le interesaban más se referían a los extremos: millonarios y mendigos, blancos y negros, santos y criminales. Según mis respuestas, añadía, cambiaba o suprimía iniciales en el plano con un gesto veloz y sin vacilar un segundo, lo que me hizo pensar que había inventado y usaba ese sistema de catalogación hacía tiempo. ¿Por qué había marcado solo Miraflores, San Isidro, la Victoria y el Callao?-Porque, indudablemente, serán los escenarios principales -dijo, paseando sus ojos saltones con suficiencia napoleónica sobre los cuatro distritos-. Soy hombre que odia las medias tintas, el agua turbia, el café flojo. Me gustan el sí o el no, los hombres masculinos y las mujeres femeninas, la noche o el día. En mis obras hay aristócratas o plebe, prostitutas o madonas. La mesocracia no me inspira y tampoco a mi público."

También se apoyaba en "un amigo fiel y un buen ayudante de trabajo", el libro Diez Mil Citas Literarias de los Cien Mejores Escritores del Mundo. Lo que dijeron Cervantes, Shakespeare, Moliere, etc., sobre Dios, la Vida, la Muerte, el Amor, el Sufrimiento, etc., para poder poner en boca de los actores oportunas citas de amor o interpretaciones rotundas de la vida.

Hacia el final de la historia, cuando ya Pedro Camacho sucumbe ante el agotamiento mental o la locura, y termina enredando las historias entre sí (poniendo a un comisario del radioteatro de las 10 como juez en la novela de las 13) o liquidando a sus protagonistas sin preaviso, un personaje sostiene:

"Un tipo capaz de matar a todos los personajes de una historia de un terremoto es digno de respeto".

Hay que aclarar, por supuesto, que Alberto Migré nunca se volvió loco. Murió en su casa, mientras dormía, el 10 de marzo de 2006.