miércoles, 17 de diciembre de 2014

Los relatos de la Navidad




Si rastreamos los tipos de Navidad representadas por los escritores, rápidamente aparecen tres. En primer lugar, las Navidades "de cuento", esas historias dulcificadas, que terminan con los protagonistas (y, en el mejor de los casos, también, los lectores) recordando el valor de la solidaridad, de la compañía, del amor. Así aparece retratada en Mujercitas, de L. M. Alcott, en el episodio inicial de las hermanas March compartiendo su desayuno con una familia pobre y enferma y dando una lección de generosidad.

La Navidad de Juanito Laguna (1961), de Antonio Berni

Canción de Navidad, de Charles Dickens (sin duda el clásico más clásico sobre la temática)  se ubica en esta línea, pero también ya enlaza, a través de su componente fantasmagórico, con la siguiente categoría, que muestra el reverso de la Navidad dulce y previsible: las fiestas del desastre, en las que todo naufraga, o de lo sombrío, en las que emergen oscuras e inmanejables fuerzas procedentes de tiempos antiguos, como lo pinta H. P. Lovecraft en “El ceremonial”:
“Era el Día del Invierno, ese día que los hombres llaman ahora Navidad, aunque en el fondo sepan que ya se celebraba cuando aún no existían ni Belén ni Babilonia ni Menfis ni aun la propia humanidad”.
Y finalmente están, también, las Navidades como puro e irritante telón de fondo. Las fiestas no aparecen, aquí, como relevantes en sí mismas, como excusa para la reunión y el regocijo o como hito inolvidable (aunque sea en un mal sentido), sino como causa de estrés y fastidio. Así las cuenta, por ejemplo, Raymond Chandler, el famoso autor de policiales. Entre sus cartas personales, deja estos comentarios no carentes de ingenio sobre estos días particulares y la agitación, para él innecesaria, que promueven: 

                                                                                                                            Carta a Jamie Hamilton
                                                                                                                                                                     21 de diciembre de 1951
Bueno, la Navidad con todos sus viejos horrores ha vuelto ha caer sobre nosotros. Los negocios están llenos de fantástica basura y todo lo que uno quiere no está. Gente con expresiones tensas y doloridas revisa objetos de cristal distorsionado y de cerámica, y es atendida, si esa es la palabra correcta, por idiotas especialmente contratados, en libertad condicional de instituciones psiquiátricas, algunos de los cuales, mediante un esfuerzo especial, pueden distinguir una tetera de un picahielo. 

Y a los días, ya agarrándoselas directamente con el delicado tópico: “los regalos”:


Carta a Carl Brandt
27 de diciembre de 1951
Tuvimos una Navidad miserable, gracias. La cocinera se enfermó y el pavo no fue cocinado, y mi esposa está en cama o postrada la mayor parte del tiempo, tratando de sacarse de encima una bronquitis obstinada. Swanie [su agente literario] me envió una corbata para Navidad. Está toda cubierta de Sherlock Holmeses y huellas de sangre. Ojalá los agentes de Hollywood no sintieran la necesidad de enviarles regalos de Navidad a sus clientes, especialmente si los regalos son un registro tan exacto de la cuenta de ese cliente. Un escritor que escaló hasta llegar a un reloj de pulsera y después desciende a una corbata sabe cuánto vale... Usaré la cosa para asistir a la autopsia de un peón de cosecha de Ozark. 

¿Cómo es la Navidad para ustedes (o cómo son las fiestas en general)? ¿“Noches de paz, noches de amor” o una fecha sin mayor relevancia? ¿Un momento para preparar bien antes de que llegue y atesorar bien luego que pasó o unos días “de terror” en el más literal de los sentidos, que esperamos que pasen cuanto antes? ¿O son, meramente, un trámite vertiginoso con el que hay que cumplir para llegar al año siguiente? Esperamos sus comentarios aquí.

viernes, 28 de noviembre de 2014

Metáforas del día a día

Solemos relacionar las metáforas exclusivamente con el lenguaje poético. Pero esta figura retórica (que consiste en una comparación que no se explicita: por ejemplo, cuando en vez de referirnos a los ojos hablamos de "dos luceros") impregna la lengua que usamos todos los días. Y, más todavía, según dicen los que saben, influye en la forma en que vemos las cosas: la metáfora moldea enteramente nuestro modo de pensar y percibir. 

Obra de Brian Kershinik
Así lo revelaron George Lakoff y Mark Johnson, cuando, luego de numerosos estudios lingüísticos, dieron cuenta de que en lo más habitual de nuestras comunicaciones podemos encontrar asociaciones muy arraigadas (ya naturalizadas) que evidencian el vínculo de fondo entre dos sentidos originalmente distintos.

Por ejemplo, estamos acostumbrados a presentar las discusiones como si fueran guerras: expresiones como "ese argumento es indefendible", "le encontré el punto débil", "dio en el blanco en su ataque" o "perdió la discusión" son de lo más frecuentes.

Medimos la categoría de “tiempo”, por su parte, como el dinero (en una cultura que, de hecho, paga por horas), por eso el tiempo "se pierde", "se gasta", "se gana", "se ahorra" o "se reserva". Y también se agradece ("gracias por su tiempo").

También podemos rastrear la asociación entre expresiones y recipientes, cuando hacemos referencia a palabras “con contenido" o, por el contrario, "huecas". En cuanto a las teorías y las ideas, son asociadas con distintos conceptos: edificaciones (con bases, apoyos, la posibilidad de ser débiles o sólidas, fuertes o proclives a derrumbarse), comidas (se tragan o no, tienen "mal sabor", se "devoran", "son sustanciosas") o seres vegetales (se describen como "fructíferas", se “plantan”, “ramifican”...).
 
Pasando a los humores, funciona siempre un parámetro básico: arriba siempre es positivo (feliz: el ánimo se "levanta") y abajo, lo contrario: se está "deprimido" o "caído".

En lo que respecta a los países y su clase política, su economía o su sociedad, se suelen tratar como organismos: gozan de buena salud,
tienen un cáncer, están corrompidos...

Y finalmente y sobre todo, la metáfora más integrada, desde Dante ("A mitad del camino de la vida", como comienza célebremente su Divina Comedia) y antes todavía, la vida como trayecto: se habla del inicio y del final de la vida, y cuando nos presentamos a trabajos presentamos nuestra "carrera de vida" (currículum vítae) u hoja de ruta.

La idea subyacente parece ser que cuando tenemos que lidiar con conceptos abstractos o complejos, nos los acercamos mediante asociaciones que nos resultan más próximas, más asibles, más representables. Y así formamos un base conceptual que es punto de apoyo (otra metáfora: ideas como soportes o fundamentos) de nuestras ideas.

¿Qué otras metáforas detectan camufladas en nuestra vida cotidiana? ¿Sería posible pensar sin estos paralelos? Lo seguimos conversando aquí.

viernes, 31 de octubre de 2014

Consejos de escritura de Stephen King

De su muy recomendable libro Mientras escribo:

Primero escribe para ti; recién entonces preocúpate por el lector. “Cuando escribes una historia, te la estás contando a ti mismo. Cuando la reescribes, tu principal tarea es quitar todo lo que es no parte de la historia”.

No uses la voz pasiva. “A los escritores tímidos les suele gustar los verbos pasivos por la misma razón que a los amantes tímidos les gusta las parejas pasivas. La voz pasiva es segura”.

Evita los adverbios, especialmente después de los verbos de decir ("dijo XX"). “El adverbio no es tu amigo”.

Se trata de una palabra a la vez. “Incluso si es una viñeta o una sola página de una trilogía épica como “El señor de los Anillos”, el trabajo siempre es alcanzado una palabra a la vez”.

Elimina las distracciones. “No debería haber teléfono en tu cuarto de escritura, obviamente tampoco TV o videojuegos para que puedas estar perdiendo el tiempo”. Pero una vez escrita una gran porción del texto, tómate un descanso:  “Encontrarás que leer su libro luego de seis semanas de descanso resulta una actividad estimulante”.

Mantente en tu propio estilo. “No se puede imitar el estilo de otro escritor en un género en particular, no importa cuán simple lo que hace el escritor pueda parecer”.

Lee mucho. “Si no tienes tiempo para leer, tampoco tienes el tiempo (o las herramientas) para escribir” y “Aprendes mejor leyendo mucho y escribiendo mucho y recuerda que las mejores lecciones de todas son aquellas que te enseñas a ti mismo”.

Finalmente, no contar si se puede mostrar. Un ejemplo ya lo habíamos trabado aquí, en el cual el autor se refiere a una de sus novelas más famosas: Misery.

domingo, 26 de octubre de 2014

¿Se nace o se hace? Sobre la posibilidad de enseñar la labor del escritor

¿Se puede enseñar a escribir? Claramente sí se puede enseñar a trazar y enlazar letras para conformar palabras, pero la pregunta es ¿se puede enseñar a hacer literatura?

Felix Feneon at the revue blanche (1896), de Felix Vallotton

Hay quienes creen que es un camino personal e insondable, y por tanto una destreza que no se puede transmitir. Así pareciera sugerirlo la humorada de W. Somerset Maugham (1874-1965), narrador y dramaturgo inglés:
“Hay tres reglas para escribir una novela. Lamentablemente, nadie sabe cuáles son”.

O la ridiculización de Camilo José Cela en Café de artistas, donde el autor parece reírse de las supuestas fórmulas fijas para producir literatura. En una escena, le recomienda un editor a un autor:
“Y si usted quiere le que encargue una novela, ya sabe: planteamiento, nudo y desenlace. Verbigracia: una joven huérfana trabaja como una negra para poder sacar adelante a sus once hermanitos, que también son huérfanos y están algo delicados. Para darle mayores visos de realidad, podemos decir que trabaja en el instituto nacional de previsión, en la sección de seguros para madres lactantes. Bueno. La joven, que se llama, por ejemplo, Esmeralda de Valle-Florido, o Graciela de Prado-Tierno, o algún otro nombre cualquiera, el caso es que sea bello y simbólico, conoce un día, en una cafetería americana, ¡hay que ser modernos!, a un joven apuesto, de mirar profundo, que se llama, por ejemplo, Carlos o Alberto. No se le ocurra ponerle Estanislao, comprenda que no hace bien”.

Pero más parecen ser quienes creen que sí se puede enseñar a escribir, y con ellos están, naturalmente, todos los profesores de talleres literarios y todos los autores de manuales sobre el tema. Y escritores célebres, como queda explicitado en sendos catálogos de Juan Carlos Onetti y Augusto Monterroso.

Esas recomendaciones profesionales suelen reiterarse y giran en torno a la eficacia de un buen inicio, como esta de Juan Bosch:
“Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora. Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo”.
O la ventaja de particularizar la narración de modo que los personajes, los elementos, los hechos se vuelvan singulares:

“Si te limitas a evocar una silla, evocas un concepto vago. Si dices que está manchada de azafrán, de pronto la silla aparece, se vuelve visible”, sostenía el escritor británico V. S. Naipaul.

Pero a la vez con mesura en la caracterización de las cosas de modo de no emplear palabras innecesarias. Decía Horacio Quiroga:

“No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él sólo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo”.

Y Alejo Carpentier, también en particular sobre los adjetivos:
“Cuando el Dios del Génesis, luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. (...) Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", "Tanto va el cántaro a la fuente...", "El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas. (...) Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia como por quien escribió el Quijote”.

Pero entre todos los consejos de escritores célebres, respecto de lo que más hay coincidencia es acerca de la necesidad de constancia en el trabajo de escribir: “El talento es algo bastante corriente. No escasea la inteligencia, sino la constancia”, decía la Premio Nobel Doris Lessing. Y como ella muchos autores (como Augusto Monterroso, Simone de Beauvoir y Francisco Umbral, respectivamente) conscientes de que los frutos obtenidos han venido de la siembra disciplinada:
"No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción".
"Escribir es un oficio que se aprende escribiendo".
"El talento, en buena medida, es una cuestión de insistencia".

¿Qué creen ustedes? Quienes escriben ¿de dónde han obtenido recursos (narrativos, estilísticos) para hacerlo? ¿Procede todo de un don innato o es una destreza que se puede despertar, desarrollar y hacer lucir? ¿Sirven los talleres de escritura? ¿Sirven las guías y los consejos para escritores? ¿Siguen ustedes alguna recomendación en particular?

Lo conversamos aquí.

lunes, 6 de octubre de 2014

Sobre el oficio del cuentista

Según Juan Bosch (narrador, ensayista, educador, historiador, biógrafo, además de presidente de su país, República Dominicana, y "profesor" de García Márquez según el colombiano).

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias lo arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: el que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándolo en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Este texto fue extraído de "Apuntes sobre el arte de escribir cuentos" (1947).







viernes, 3 de octubre de 2014

Carta de Rilke a un joven poeta

París, 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Retrato del autor en 1906 por Paula Modersohn-Becker
Hace solo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya gran y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien ya que me permite darle consejo he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?". Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "sí, debo" firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso.

Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehúya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera). Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil: en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía,

*Rainer Maria Rilke

*Nacido en Praga, en 1875, Rilke fue poeta y narrador. Murió en 1926. Esta carta es la primera de una serie de intercambios que se produjo entre el poeta Rilke y Franz Xaver Kappus, entre 1903 y 1908.

domingo, 28 de septiembre de 2014

Por debajo de la realidad

El 28 de septiembre de 1966 moría el escritor, poeta, ensayista y teórico (principal exponente) del surrealismo André Breton.

El surrealismo constituyó la más influyente de las vanguardias artísticas del siglo pasado. De espíritu irreverente y marcadamente antiburgués, fue –con su fuerte cuestionamiento social y el intento de cambiar la vida a través del arte– el más intenso de los gestos de ruptura artística.
Golconda, pintura típicamente surrealista del belga René Magritte

Desde la aparición del Primer Manifiesto en 1925, el surrealismo logró una inesperada repercusión. De París, cuna del movimiento, pasó a Inglaterra, Bélgica, España, Suiza, Alemania, Checoslovaquia, Yugoslavia, e incluso a países de África, Asia (Japón) y América (México, Brasil, Estados Unidos, Argentina). Se imprimió sobre variadas manifestaciones culturales como la literatura, la pintura (observable en las obras de Salvador Dalí, Max Ernst, Giorgio de Chirico, René Magritte y Wilfredo Lam) y el cine (Luis Buñuel).

El surrealismo se basó en los restos del dadaísmo, tomando especialmente lo que había de reivindicador de una belleza convulsiva, en frontal rechazo a la estética tradicional. En el Primer Manifiesto estableció Breton los principios del movimiento: automatismo psíquico; importancia de los sueños y las alucinaciones, y creación libre, sin las limitaciones del mundo real. Con el tiempo, sus miembros fueron dejando de lado la búsqueda exclusivamente artística y psicológica, para involucrarse más con la política y el devenir social. El líder de la nueva etapa fue Trostsky.

Tristan Tzara, otro de los hombres clave del surrealismo, resumió -casi 50 años más tarde- la propuesta. Dijo entonces: "No quisimos que subsistiera una distinción entre la poesía y la vida: nuestra poesía era una manera de existir".